La figura del mecenas se refiere a la iniciativa de una persona importante que patrocina a literatos y artistas o promueve determinados proyectos que repercuten en el interés público o colectivo.

El mecenas hace alusión a Cayo Mecenas, diplomático y escritor romano que vivió en el siglo I antes de Jesucristo, y fue amigo y consejero del emperador Octavio Augusto. Hombre culto y rico, ejerció un patronazgo sobre poetas de su época entre los que cabe citar a Horacio y Virgilio.

Como mecenas cabe considerar a D. José Antonio Picón García, hijo predilecto de Alhama, a cuya iniciativa se debe la restauración de la iglesia de San Nicolás de Bari. Hombre generoso y amante de su pueblo y sus gentes, no sólo ha asu­mido la financiación de las obras de restauración, sino que ha sabido involucrar a los técnicos, artistas y oficios que han colaborado en la ejecución de las obras y de los bienes muebles que forman parte de la iglesia restaurada. Junto a su gran poder de convocatoria ha sabido transmitir un gran entusiasmo y pasión a todo el equipo.

José Antonio Picón, Ramón de Torres, Dolores Martínez Utrera y Juan González.

Planteamiento

La restauración de la iglesia de San Nicolás de Bari de Alhama de Almería ha constituido una experiencia que se ha desarrollado en el tiempo mediante la integración de cinco etapas diferentes: lectura previa, diagnóstico, proyecto, obra y difusión.
La intervención sobre este bien patrimonial se ha concebido como un Instrumento específico, como una actividad abierta y flexible que ha permitido acometer la restauración desde una perspectiva interdisciplinar, fruto del conocimiento. En tal posición, el patrimonio no nos viene dado, no es un dato, es una actividad. Hay que construirlo desde el presente. El edificio en sí forma parte de un contexto, pertenece a un universo muy diversificado o lleno de multiplicidades. El pasado se convierte así en la "construcción elaborada a partir de la selección operada en las huellas y trazas presentes que conceptualizamos como significativas de nuestro pasado histórico. Todo futuro es nuestro proyecto, la consecuencia posible de nuestra acción presente, de nuestra iniciativa".
Una cuestión fundamental en la que se ha enraizado el proyecto ha sido entender el edificio tanto como objeto-discurso (documento) como objeto-figura (monumento).

Sección Longitudinal

Sección transversal

Planta

El edificio como documento

En efecto, la lectura atenta y directa de la iglesia nos ha permitido la interrogación y escucha del discurso, constructivo, material y formal de los espacios y comprender su técnica constructiva, su organización y composición arquitectónicas. El edificio sólo responde a las preguntas que se le formulen. Las respuestas hay que buscarlas sin efectuar juicios previos, prescindiendo del sujeto para analizar el objeto. El crítico, el arquitecto, debe despojarse de su opinión, sacarla fuera e introducir un vector de objetividad, teniendo en cuenta que el edificio debe imponer su propio método de análisis. Así, el levantamiento de planos y el análisis gráfico, como instrumentos propios del arquitecto, han permitido una aproximación crítica al edificio histórico mediante su análisis e interpretación, para desvelar su lógica interna, su sentido, su verdad.

El análisis gráfico ha constituido un proceso que no es de reproducción, sino de transposición o de traducción, equivalente a la operación literaria que se realiza con la traducción de un texto original. El análisis formal del edificio nos ha dado la posibilidad de hacerlo legible a otros "lectores", y se ha construido con los signos que utilizamos y la sintaxis que articulamos con ellos. En este proceso se ha planteado la relación en el objeto arquitectónico y la interpretación realizada mediante la elección de medios: técnicas, escalas, puntos de vista, elección del ámbito de la representación, precisión métrica, etc. Este procedimiento se ha extendido también a otros campos analíticos: estructuras, patologías, materiales, condiciones funcionales, etc.

Con el edificio se ha establecido una relación de simbiosis, tejiendo una red de solidaridad y de ayuda mutua que ha suplido al documento escrito. Esta ampliación de la noción de documento fue planteada por los fundadores de la revista Annales d'histoire économique et sociale (1919), pioneros de la nueva historia, que defendían que la historia se hace con documentos escritos, cuando existen, pero se puede hacer sin documentos escritos si no existen. Porque la historia se hace -según Jacques Le Goff analizó en su día- "con aquello que pertenece, sirve y expresa al hombre y demuestra su presencia, su actividad, sus gustos y su modo de ser".

Considerar al propio edificio como documento significa conseguir que las cosas nos hablen, para que nos digan lo que solas no dicen sobre los hombres y las cosas que están detrás. Esta actividad convierte al pasado en un construido del presente.

Con la medición "in situ" del edificio, el análisis y la representación gráfica se produjo obligatoriamente el contacto físico, táctil, con todos los elementos materiales del edificio. En ese acercamiento directo y atento se produjo un tránsito, un movimiento, desde el objeto-discurso al objeto-figura, desde el documento al monumento.

La vidriera-retablo, como alegoría de la luz, trata de ofrecer una visión beatífica de Dios para conectar con la espiritualidad en un lugar de honor y culto.

El edificio como monumento

Como objeto-discurso la iglesia de San Nicolás de Bari nos revela su poder para hablar, comunicar y significar como expresión de una conducta colectiva, documento en definitiva. Pero con el contacto físico su arquitectura se revela también como objeto-figura, que no se agota en lo que habla, comunica o significa, y se convierte en un objeto que se nos aparece, manifestándose como síntesis arquitectónica -equilibrio entre la técnica, el vocabulario constructivo y la composición-, a través de su forma, volumen, pieles, texturas... Adquiere una dimensión que se debe a una forma particular de percepción por los sentidos, que disuelven o desbordan la razón conceptual -el documento, el objeto instrumental-abriendo o restituyendo su dimensión de presencia, su dimensión estética.
La razón conceptual da paso a la razón estética o razón poética, por la que la arquitectura cobra un valor que radica en su percepción, en su contemplación, en su placer estético, en su aprehensión sensible como monumento.
La conservación y restauración de los edificios históricos como la iglesia de Alhama, suscita siempre la búsqueda de la síntesis equilibrada y crítica entre el tratamiento documental de la Historia y de la Arqueología y el interés constructivo, funcional y formal de la poética arquitectónica.

José Antonio Picón con algunos de los operarios de la obra. Al fondo Loly Martínez Utreta, la aparejadora.

El proyecto como acción poética

Para intervenir sobre el patrimonio es necesario apoyarse tanto en la teoría como en la práctica. Es necesario realizar una acción poética. La poética, como construcción física, es de un material. No hay poética sin materia. La poética es el paso intermedio, o el subconjunto común, a la teoría y la práctica. Ese paso intermedio es el proyecto de arquitectura. Desde tal posición, al abordar lo arquitectónico de la arquitectura, "esa poética o teoría práctica", cuando existe se proyecta -en palabras de Antonio Miranda- en el trabajo u obra, a la vez que recibe de esa obra una respuesta de prueba o error, es decir, nuevos conceptos, como si de un juego de frontón se tratara. Ese proceso continuo e inacabable coincide con aquello que llamamos proyecto. El proyecto arranca de viejos tipos, recuerdos, modelos, conceptos, experiencias y teorías y empieza con unos primeros objetos tentativos (croquis o maquetas) capaces ya de producir nueva teoría. Esa teoría viene a través de la crítica y la autocrítica en un proceso racional, inacabable, histórico, dialéctico y material".

El estado de conservación de la iglesia evidenciaba las transformaciones realizadas en la década de los sesenta, que afectaban a la percepción del espacio arquitectónico.

Pero la poética es antes que nada una forma de conocimiento de la realidad y el arquitecto opera con los materiales propios de la arquitectura para construir una experiencia única e irrepetible. Todo proyecto es, pues, una exploración del material de experiencia, no previamente conocido, que constituye su objeto. Es un movimiento de indagación o búsqueda y tanteo. Este avance por tanteo es característico de la conformación del proyecto. En ese proceso se debe alcanzar el criterio de la razón poética que hace ¡nteractuar y multiplicarse a la triple racionalidad: lógica interna, sentido y compromiso con lo público.

Desde tal posición se ha concebido la restauración de la iglesia de San Nicolás de Barí y los nuevos elementos incorporados: retablo, vidrieras, carpinterías, cerrajerías... En dichos elementos se propone un lenguaje de síntesis o condensación que alcanza su máxima expresión en la concepción del nuevo retablo, que se estructura con un cuerpo bajo de maderas de raíz y de tejo (ejecutado con magnífico oficio por la cooperativa F.A.M.A.) y con un cuerpo alto compuesto con módulos y vidrieras diferentes (excelente obra del artista Juan González Barrios y su equipo). La vidriera-retablo, como alegoría de la luz, trata de ofrecer una visión beatífica de Dios para conectar con la espiritualidad en un lugar de honor y culto, a la vez que introduce un eje longitudinal de luz en la iglesia al relacionarse con la vidriera situada en los pies del templo.

El cuerpo bajo del retablo hace referencia a la iglesia de San Leopoldo del Hospital Psiquiátrico de Viena, construida entre 1904-1907 por el arquitecto Otto Wagner (1841-1918), que proyectó esta iglesia moderna, abriendo una nueva vía para este tipo arquitectónico.

El pavimento, con un despiece triangular de piedras de Alhama, refuerza la significación del espacio. La posición de los triángulos situados en el eje del templo, simboliza el impulso ascendente hacia la unidad superior, desde lo extenso (la base) a lo intenso (el vértice). El movimiento así generado converge en el altar mayor con el impulso ascendente del cuerpo bajo del retablo.

Estructura de cerchas y viguetas metálicas que daban forma al techo de la iglesia tras la remodelación de 1967-69

Actuaciones realizadas

El estado de conservación de la iglesia evidenciaba tanto las transformaciones realizadas en la década de los sesenta, que afectaban a la percepción del espacio arquitectónico, como las alteraciones en los sistemas de revestimientos, que se expresaban en el mal estado de conservación de los diferentes materiales. Asimismo se observaban deficiencias en las instalaciones de electricidad, iluminación y megafonía y patologías debidas a las humedades de remonte capilar en los muros.

Todos estos indicadores visuales de alteración componían una imagen global de deterioro de la iglesia, que no se frenó en la reforma efectuada en 1968. En dicha actuación la iglesia perdió su artesonado mudéjar, que fue sustituido por una estructura de cerchas y viguetas metálicas, conformando una cubierta a dos aguas. Asimismo se efectuaron reformas en el crucero y en la cabecera, añadiéndose una serie de huecos de iluminación disonantes con respecto al espacio original. En los últimos años se han ido sucediendo una serie de pequeñas actuaciones que no han conseguido detener la situación generalizada de deterioro.

En tal perspectiva, el proyecto de restauración ha supuesto una intervención general de restauración para subsanar las deficiencias observadas. Las actuaciones realizadas han sido las siguientes:

Protección de los paramentos verticales Interiores del conjunto mediante pintura mate transpirable e impermeable de resinas de Pliolite, de color blanco.

Dotación de una vldriera-retablo, instalada en el altar mayor. Dotación de una serie de vidrieras, con técnicas de vitrofusión, esmaltes y fundentes. Dotación de vidrieras, instaladas en la nave, con distintas técnicas, esmaltes y fundentes.